ΑΠΟ ΤΙΣ ΟΧΘΕΣ ΤΟΥ ΒΟΛΓΑ ΣΤΗ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΗ ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΑΝΤΡΕΪ ΡΟΥΜΠΛΙΩΦ
Ο «μοναδικός Ορθόδοξος σκηνοθέτης» γεννήθηκε στα 1932 σ’ένα χωριό στις όχθες του Βόλγα. Μεγάλωσε σε ποιητικό περιβάλλον κοντά στον Αρσένι Ταρκόφσκι, τον ποιητή πατέρα του. Πέρα όμως από την ποίηση, μέσα στην οικογένειά του βίωσε και κάτι άλλο, την καταγωγή του: «Από τον πατέρα μου και τη μητέρα μου ανήκω σε μια οικογένεια με παλιά Ρωσική παράδοση… Ρώσος σήμερα θα πει ορθόδοξος».
Σπούδασε μουσική, ζωγραφική, γεωλογία, μελέτησε την αραβική γλώσσα και μετά στράφηκε στο σινεμά. Στο Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογραφίας μαθήτεψε κοντά στον Μιχαήλ Ρομ και γύρισε δύο ταινίες μικρού μήκους: «Δεν έχει άδεια απόψε» (1960) και «Το βιολί και το κομπρεσέρ»(1961).
Με το τέλος των σπουδών του αρχίζει την περιδιάβαση στο χώρο των ταινιών μεγάλου μήκους. «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν», η πρώτη επίσημη παρουσία του, κερδίζει τις εντυπώσεις και το Χρυσό Λιοντάρι στο φεστιβάλ της Βενετίας. Ένα παιδί αντιμέτωπο με τον πόλεμο, χωρίς οικογένεια πια, προχωρεί σε έναν οδυνηρό συμβιβασμό με τη ζωή. Την ακολουθεί μόνο για να σκοτώνει, μέχρι που να ανταμώσει κι αυτό το θάνατο. Καθώς παλεύει με τον πόλεμο, το θεριό που τον διαστρέβλωσε, θα χαθεί. Η ταινία, «ασυνήθιστη προσωπογραφία ενός παιδιού», προβάλλει το παράλογο του πολέμου μέσα από τα αθώα μάτια του ξανθοπρόσωπου αγοριού. Ποίημα κατάμεστο από λυρισμό αντιμετώπισε ένα καλά οργανωμένο αρνητικό θόρυβο από τις επιθέσεις των Ιταλών κομμουνιστών.
Για την προσωπικότητα του Ιβάν (αρχικά πεζογραφικό πρόσωπο του Μποκομόλοφ) μιλά συγκινημένος ο ίδιος ο σκηνοθέτης: «Μου φάνηκε αμέσως ότι ήταν καταστρεμμένο, ότι ο πόλεμος είχε μετατοπίσει τον άξονά του. Πράγματι, από τη ζωή του είχε χαθεί ανεπανόρθωτα κάτι ανυπολόγιστο, καθετί που χαρακτηρίζει την παιδική ηλικία. Και αυτό που είχε αποκτήσει στη θέση εκείνου που είχε χάσει, μαζευόταν και μεγάλωνε μέσα του, σαν βάσκανο
δώρο του πολέμου».
Η δεύτερη του ταινία θα σημάνει την απαρχή μιας επίπονης περιπέτειας με τα κοντόθωρα βλέμματα της πολιτιστικής γραφειοκρατίας.
Ο «Αντρέι Ρουμπλιώφ» (1966), μεγάλη ασπρόμαυρη ταινία (η διάρκεια της φτάνει τις τρεις ώρες και δεκαπέντε λεπτά) επιχειρεί μια ζωγραφική απεικόνιση της Ρωσίας του 15 ου αιώνα, καθώς ο ονομαστός αγιογράφος περπατεί στον ιστορικό χρόνο με τα βήματα του σεναρίου που επινόησε, με τη βοήθεια του σκηνοθέτη, ο Αντρέι Μιχάλκωφ (ή Κονσταλόφσκι).
Αριστούργημα πολυεπίπεδο είναι συνάμα και «μια διερεύνηση πάνω στη νομιμότητα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, μέσα σ’έναν κόσμο που τον λυμαίνεται η βία».
Στην ταινία ο μοναχός Ρουμπλιώφ είναι ένας αυθεντικός άνθρωπος και όχι μια επίπλαστα φτιασιδωμένη ζωγραφιά. Τίποτα από τον ήρωα του Ταρκόφσκι δεν προδίδει επιχρίσματα τελειότητας. Άνθρωποι φαρισσαϊκά επιχρυσωμένοι δεν παρουσιάζονται σε κανένα πλάνο της ταινίας. Όλα συγκλίνουν σε «μια δυναμική ανθρωπολογία του προσώπου, που κινείται απ’ τον Άδη ως την Ανάσταση, κι όπου οι άγιοι κι οι μοναχοί συνορεύουν με τους τιποτένιους και τους αμαρτωλούς».
Έτσι η ταινία, που λειτουργεί και ως παρουσίαση της ανθρώπινης περιπέτειας μέσα από τη ζωή ενός μοναχού, δεν μπορεί να αρνηθεί την παρουσία του πειρασμού. Στην παραδοχή της ύπαρξής του, ο σκηνοθέτης δεν παραπέμπει και δεν περιπλέκεται σε σύνδρομα και ενοχές, δεν επιχειρεί ψυχολογικές εξηγήσεις και συναρτήσεις. Για τον Ταρκόφσκι οι πειρασμοί είναι «αυτό που ο Ντοστογιέφσκι ανακάλυψε στους βαρυποινίτες της Σιβηρίας, η ανθρωπιά ως καθολική βίωση του μυστηρίου του ανθρώπου, το ότι είναι ο κάθε άνθρωπος (κι όχι μόνο οι κακοί) ένας κακούργος, μα καλεσμένος στην αγιότητα».
Με ένα τάμα σιωπής και απάρνησης της τέχνης του, θα αντιδράσει στη λεηλασία του Βλαντιμίρ ο ζωγράφος Ρουμπλιώφ. Δεν θα τον αφήσει αδιάφορο ο γύρω κόσμος. Η αγάπη του δεν έχει ψυγεί, γι’αυτό και θλίβεται μπροστά στην κτηνωδία, τα βασανιστήρια, τις λεηλασίες. Η σιωπή του, που είναι μια θέση, ένας υπόκωφος θρήνος, θα σταματήσει κάποτε. Ένας μικρός χύτης καμπανών, ταπεινός κι αυτός δημιουργός, θα του ξαναδώσει την πίστη του στην τέχνη, τη δημιουργία. Η βία δεν πρέπει και δεν μπορεί να σταματήσει μια απ’ τις πιο αυθεντικές εκφράσεις της αγάπης, τη δημιουργία.
Αυτή η φανταστική προσωπογραφία κρύβει, πέρα από την αισθητική της αρτιότητα, ένα μεγαλείο, που σπάνια συναντούμε, στην τέχνη του αιώνα μας.
Κάπου πίσω απ’ την πλοκή της ταινίας, ο σκηνοθέτης καταγράφει μια άγνωστη πραγματικότητα, την αγιότητα ενός ανθρώπου. Τη ζωγραφίζει λιτά με δύο μονάχα χρώματα, έτσι όπως την αποθανάτισε με το λόγο στο βιβλίο του «Σμιλεύοντας το χρόνο».
«Ο καλόγερος ο Ρουμπλιώφ, κοιτούσε τον κόσμο με απροστάτευτο, παιδικό βλέμμα, και κήρυσσε την αγάπη, την καλοσύνη και τη μη βίαιη αντίσταση στο κακό. Και μολονότι η μοίρα τον οδήγησε να δει τις πιο βάναυσες, τις πιο σαρωτικές μορφές της βίας που εξουσίαζε τον κόσμο και τον οδήγησε στην απογοήτευση, στο τέλος επέστρεψε στην ίδια την αλήθεια, ανακάλυψε πάλι για τον εαυτό του την αξία της ανθρώπινης καλοσύνης, της άδολης αγάπης, που δεν λογαριάζει το κόστος – του μόνου δώρου που μπορούν να προσφέρουν οι άνθρωποι ο ένας στον άλλο».
Η ΜΕΤΑΒΑΣΗ: ΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟΝ ΚΑΘΑΡΑ ΥΠΑΡΞΙΑΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
Οι αναζητήσεις και ο αγώνας ενός καλλιτέχνη εμπεριέχουν πολυποίκιλα άλματα και οριακές μεταβάσεις. Στον Ταρκόφσκι η σημαντικότερη μετάβαση γίνεται με το «Σολάρις» (1972). Από τον αφηγηματικό λυρισμό περνά σ’έναν εσωτερικό, καθαρά υπαρξιακό κινηματογράφο. Ένας πλανήτης αλλοιώνει τους αστροναύτες – επιστήμονες που τον επισκέπτονται για να τον παρατηρήσουν. «Ενεργεί πάνω τους σαν μια σκεπτόμενη συνείδηση, παραπέμποντας τον καθένα τους στην έλλειψη
της αγάπης του».
Το ομότιτλο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας του Πολωνού Στανισλάβ Λεμ θα πάρει μια αλλιώτικη μορφή στα χέρια του Ρώσου σκηνοθέτη. Θα το μπολιάσει προσεχτικά με την προσωπική του πίστη και θα το μετουσιώσει σε μια μεταφυσική αλληγορία. Για το φιλμ «κάθε διαταραχή στην αγάπη είναι ύβρη στο Θεό. Και κάθε απομάκρυνση απ’το Θεό είναι ένα χάσιμο της αγάπης. Η αγάπη μεταξύ των ανθρώπων είναι μια συμμετοχή στο θεϊκό έργο, μια κατάσταση ποιητική στην πλήρη κυριολεξία, που καταργεί το θάνατο».
Ο ήρωας της ταινίας, ο Κέλβιν, αν και φαινόταν «περιορισμένος, επίπεδος χαρακτήρας» δεν αποφεύγει τελικά «το βαρύ φορτίο της ευθύνης για τη ζωή τη δική του και των άλλων». Η φωνή της συνείδησης δεν τον βρίσκει αδιάφορο. Η πώρωση δεν έχει ακόμα επέλθει. Καθώς εξηγεί ο Ταρκόφσκι, «κατέχει ανθρώπινες «αναστολές», που τον καθιστούν οργανικά ανίκανο να την αψηφήσει».
Με το «Σολάρις» αυτό το αριστουργηματικής έμπνευσης ποίημα, ο Ταρκόφσκι θα χαρακτηριστεί επάξια ένας «πολύ μεγάλος ποιητής της εικόνας».
Το κινηματογραφικό του ταλέντο θα αποκαλυφθεί, πέρα για πέρα, ενώ η κριτική θα πλέξει και πάλι τους εικαστικούς διθυράμβους. Ο δημιουργός όμως θα εντοπίσει μια «αδυναμία»: «Το στοιχείο της επιστημονικής φαντασίας ήταν πολύ έντονο και περισπούσε το θεατή».
Ο θεαματικός χώρος δράσης, με τους πυραύλους και τους διαστημικούς σταθμούς, όπως τον όριζε το σενάριο του Λεμ, θα επηρεάσει τη σημαντικότερη δυνατότητα της ταινίας, την προβολή της βασικής ιδέας. Μπορεί η ιδέα να φαντάζει σ’όλα τα πλάνα. Όχι όμως τόσο ζωντανά και τολμηρά, όσο ήθελε ο μεγάλος δημιουργός. Αυτή η πραγματικότητα δε μειώνει τον Ταρκόφσκι, αλλά τονίζει τη δεξιοτεχνία του. Η μετάπλαση ενός τόσο δύσκολου μύθου από μια διαστημική
περιπέτεια σε ένα δυσπρόσιτο έστω, δοκίμιο υπαρξιακού προβληματισμού, ήταν ένας αληθινός άθλος.
Ύστερα θα’ρθει ο «Καθρέφτης» (1974), η πιο αυτοβιογραφική από τις ταινίες του. Διακόσια συνολικά πλάνα, δεμένα μ’έναν τρόπο δυσπροσέγγιστο και μαγευτικό. Ένας σαραντάχρονος, καθώς τον προσεγγίζει ο θάνατος, στέκει και αναπολεί την παιδική του ηλικία, τη ζωή του ολόκληρη. Μέσα σ’αυτή την αναδρομή μιας ζωής που πέρασε κι έφυγε, προβάλλει στο προσκήνιο η Ιστορία που βιώθηκε απ’τον ήρωα και φυσικά τον σκηνοθέτη.
«Ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος και ο Δεύτερος Παγκόσμιος, ο σταλινισμός, η Χιροσίμα και η μεταπολεμική Ρωσία».
Συχνές αναφορές στον Ντοστογιέφσκι και στον Πούσκιν, άμεσα δεμένες με τη ροή των δρώμενων αριστοτεχνικές συλλήψεις του ρώσικου τοπίου και συχνές ανακλήσεις παλαιών βιωματικών εμπειριών πλουτίζουν τον «Καθρέφτη», καθώς συναρμολογεί ψηφίδα – ψηφίδα σε μια ολότητα αριστουργηματική το κατόπτρισμα μιας ζωής έτσι καθώς βγαίνει από την πάντοτε αποσπασματική μνήμη του ανθρώπου.
Οι δυσκολίες δε θα εκλείψουν. Ο «Καθρέφτης» θα απαγορευτεί για μερικά χρόνια από τις Σοβιετικές αρχές. «Ταινία ριζικά αντιδιαλεκτική και βαθύτατα μεταφυσική… ρωσική μέχρι το τελευταίο καρρέ»
Προξένησε ποικίλες αντιδράσεις: Καταδικάστηκε από τους Ρώσους κινηματογραφιστές στο Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογραφίας και μετά από χρόνια ενθουσίασε το κοινό στις πρώτες προβολές στις Σοβιετικές μεγάλες οθόνες.
Από την επιτηδευμένη καταδίκη, η ταινία άρχισε ν’ανεβαίνει τα σκαλοπάτια μιας ζηλευτής καταξίωσης. Οι απλοί άνθρωποι, οι εργάτες, του γράφουν για να μοιραστούν μαζί του τη χαρά που ένιωσαν, ανακαλύπτοντας τη ζωή τους μέσα στις εναλλαγές των κινηματογραφικών εικόνων του Καθρέφτη:
«Ευχαριστώ για τον Καθρέφτη. Έτσι ακριβώς ήταν τα παιδικά μου χρόνια…
Πως το ’ξερες όμως; Υπήρχε αυτός ο αέρας, κι η καταιγίδα…
«Γκάλκα, βγάλε έξω τη γάτα», φώναζε η γιαγιά μου
(…) Μες στο δωμάτιο ήταν σκοτεινά
(…) Έσβησε κι η λάμπα παραφίνης και την ψυχή μου την πλημμύρισε ένα αίσθημα αναμονής: πότε θα γυρίσει η μητέρα μου
(…) Και πόσο όμορφα δείχνει η ταινία σου την αφύπνιση της συνείδησης, της σκέψης ενός παιδιού!
(…) Και πόσο αλήθεια είναι, Θεέ μου… Πραγματικά, δεν γνωρίζουμε τα πολλά πρόσωπα της μητέρας μας. Και πόσο απλό… Ξέρεις, μες στο σκοτάδι του κινηματογράφου, κοιτώντας ένα κομμάτι πανί, που το φώτιζε το ταλέντο σου, πρώτη φορά στη ζωή μου ένιωσα ότι δεν είμαι μόνη…»
Μέσα στην πλάγια έστω παραγνώριση πλάι στην πολεμική της πολιτιστικής γραφειοκρατίας, ο λόγος των απλών ανθρώπων ήταν τόνωση για τον καλλιτέχνη. Ήταν, καθώς λέει ο ίδιος, μια ανταπόκριση «που θέρμανε όλη μου την ψυχή, έδωσε νόημα σε ό,τι έκανα και ενίσχυσε την πεποίθησή μου ότι έχω δίκιο κι ότι τίποτα δεν είναι τυχαίο στο δρόμο που διάλεξα»
ΜΕ ΤΟΝ «ΣΤΑΛΚΕΡ» ΟΔΗΓΟΣ
Φορτισμένος με την εμπειρία των προηγούμενων ταινιών προχωρεί σ’ένα άμεσα οδηγητικό κινηματογράφο. Με τον «Στάλκερ» βαδίζει οδηγός κι αυτός, όπως και ο ήρωας της ταινίας του. Μέριμνά του να δώσει στο μήνυμα ένδυμα τέτοιο που να μην περισπά την προσοχή του θεατή. Η καλλιτεχνική εκφορά και τα μέσα της ταινίας θα πρέπει να είναι τέτοια που θα παραπέμπουν καθαρά στον κεντρικό άξονα και δε θα εγκλωβίζουν το θεατή στην περιφέρεια που συνθέτουν. Θέλει να αποφύγει όλο εκείνο το στοιχείο του εντυπωσιασμού, που χαρακτήριζε το «Σολάρις».
Ο Στάλκερ, ο συγγραφέας και ο επιστήμονας, τα κύρια πρόσωπα της ταινίας «ξεκινούν το ταξίδι τους για τη ζώνη με προορισμό κάποιο δωμάτιο, όπου θα πραγματοποιηθεί, λέει, η πιο κρυφή επιθυμία του καθενός»
Η επιθυμία για εξιχνίαση, απομυθοποίηση αυτού του παράξενου χώρου πραγμάτωσης των εσώτερων επιθυμιών ενδυναμώνεται, καθώς ο Στάλκερ διηγείται την ιστορία κάποιου προκατόχου του, του Ντικομπράζ, ο οποίος φτάνοντας στο μυστηριώδες δωμάτιο ευχήθηκε να επιστρέψει στη ζωή ο νεκρός αδελφός του. Η βαριά ευθύνη για το θάνατο του αδελφού του δικαιολογεί την επιθυμία του. Στο βάθος όμως του «είναι» του αυτή η «διακαής» επιθυμία διαψεύδεται. Στην επιστροφή στο σπίτι ο Ντικομπράζ ανακαλύπτει πως έγινε πάμπλουτος, καθώς συνειδητοποιεί την απουσία του αδελφού του. «Η Ζώνη, αγνοώντας την ευχή του, που ο ίδιος ήθελε να πιστεύει πως εκφράζει ό,τι πιο πολύτιμο γι’αυτόν, εκπλήρωσε τον βαθύτερο και πραγματικό του πόθο»
Μετά από αγωνιώδη πορεία, οι τρεις οδοιπόροι φτάνουν έξω από το δωμάτιο. Ο Συγγραφέας και ο επιστήμονας αρνούνται να μπουν. Ο φόβος της καταστροφικής δύναμης που περικλείει το μυστηριώδες δωμάτιο, η ανάγκη για την ύπαρξη του μυστηρίου και το κενό που πιθανόν να δημιουργήσει η απομυθοποίηση, τους κρατά μακριά από τη δυναμική, μεγάλη απόφαση. «Παρόλο που το ταξίδι των ηρώων καταλήγει φαινομενικά σε φάσκο, στην
πραγματικότητα καθένας αποκτά κάτι που έχει ανυπολόγιστη αξία: πίστη.
Συνειδητοποιεί το πιο σημαντικό απ’όλα, κι αυτό το πιο σημαντικό βρίσκεται ζωντανό μέσα σε κάθε άνθρωπο»
Σ’αυτή την Πέμπτη του ταινία, το κινηματογραφικό πινέλο θα ακολουθήσει μια περισσότερο «προσγειωμένη» τροχιά. Ο ζωγράφος θα εγκαταλείψει την καθαρά φανταστική θεματική του και θα προσεγγίσει ολοκληρωτικά πια την πραγματικότητα με μια απτή γραφή, θεατή και βιωμένη από την ανθρώπινη πλειονότητα. Βέβαια η πραγματικότητα περιδιαβάζει σαν μεταλλαγμένο «ρεφραίν» και στον «Καθρέφτη». Είναι όμως μια πραγματικότητα ατομική, χωρίς τις απαιτήσεις της μαζικής ανταπόκρισης στο πλάνο ζωής που συνθέτει. Μια πραγματικότητα με πορεία συνειρμική, σχεδόν αποσπασματική, έντονα δεσμευμένη από τον καθαρά ποιητικό λόγο της ταινίας.
Ο σύγχρονος άνθρωπος, μοναχικός και ανερμάτιστος στο κατάντημά του, κραυγάζει μια επίκληση. Αυτή την επίκληση συλλαμβάνει ο ευαίσθητος δημιουργός, γι’αυτό προχωρεί σ’ένα λιγότερο φανταστικό κινηματογράφο. Σκοπεύει πια στην άμεση ευαισθητοποίηση του θεατή: «Στον Στάλκερ μόνον τον βασικό σκελετό θα μπορούσε κανείς να τον πει φανταστικό. Ήταν πιο βολικά έτσι, γιατί βοηθούσε να σκιαγραφήσουμε πιο αδρά την κεντρική ηθική σύγκρουση της ταινίας. Αυτά όμως που συμβαίνουν στα πρόσωπα δεν είναι καθόλου φανταστικά . η ταινία αποσκοπούσε να κάνει το κοινό να αισθανθεί ότι όλα γίνονται «εδώ και τώρα», ότι η Ζώνη βρίσκεται παραδίπλα μας»
Η «ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ», ΤΟ ΠΡΟΑΝΑΚΡΟΥΣΜΑ ΜΙΑΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ
Το 1983, στο Φεστιβάλ των Καννών, ο Ταρκόφσκι και η Σοβιετική Ένωση παρουσιάζουν τη «Νοσταλγία», μια ταινία γυρισμένη στην Ιταλία.
Θέμα της η ψυχική εκείνη κατάσταση που «επηρεάζει κάθε Ρώσο που βρίσκεται μακριά από την πατρική του γη». «Ήθελα», λέει ο Ταρκόφσκι, «να είναι ένα έργο γύρω από τη μοιραία προσκόλληση των Ρώσων στις εθνικές τους ρίζες, στο παρελθόν τους, στην παιδεία τους, στην ιδιαίτερη πατρίδα τους, στην οικογένεια και στους φίλους τους – προσκόλληση από την οποία δεν ξεφεύγουν σ’όλη τους τη ζωή, ανεξάρτητα που θα τους ρίξει η μοίρα»
Ένας ποιητής, ο Γκόρτσακοφ, περιδιαβάζει στην Ιταλία, τον κόσμο και τον πολιτισμό της, καθώς αναζητά στοιχεία για τον Ρώσο δουλοπάροικο συνθέτη Μπεριοζόφσκι. Η απουσία ή έστω η αισθητή αλλοίωση της αληθινής ομορφιάς, της συνειδητά εσωτερικευμένης πίστης, χαρακώνει τον εσωτερικό του κόσμο. Αναπόφευκτα του λείπει η αυθεντική θεώρηση των πραγμάτων, ο βιωματικός πλούτος της Ορθόδοξης παράδοσης και του τόπου του. Μέσα στην μοναξιά του συναντά το Ντομένικο, έναν άνθρωπο αληθινά πιστό. Στο πρόσωπο αυτού του «απόκληρου» καθηγητή μαθηματικών, ο ποιητή Γκόρτσακοφ θα συναντήσει αυτό που του λείπει στον ξένο τόπο. Θα ξαναδεί στο πρόσωπο του «τρελού» την αυθυπέρβαση και την αγιότητα.
Ο Ντομένικό δεν είναι ένας κοινός άνθρωπος. «Χλευάζει την «ασημαντότητά» του και αποφασίζει να μιλήσει ανοιχτά για την ολέθρια κατάσταση του σημερινού κόσμου, κάνοντας έκκληση στους ανθρώπους να αντισταθούν σθεναρά»
Όταν τονίζει με τους λόγους και περισσότερο με τη ζωή του πως «οι άνθρωποι δεν πρέπει να σωθούν χωριστά και ατομικά, παρά όλοι μαζί από την ανελέητη παράνοια του σύγχρονου πολιτισμού…»
Δεν υποστηρίζει όλες εκείνες τις λύσεις μαζικής σωτηρίας που προβάλλουν ποικιλόμορφα στη Δύση. Απλά υπογραμμίζει την ανάγκη για καθαρά αλλοκεντρική ανθρώπινη δράση και υπέρβαση της ατομικής ασφάλειας και ευδαιμονίας. Κι όλα αυτά για χάρη του κάθε διπλανού ανθρώπου. Έτσι, μέσα από τον πόνο για την απουσία του οικείου χώρου της πατρίδας, μέσα στο συνεχές φόντο της ατέλευτης νοσταλγίας ενός χώρου, ενός πολιτισμού και μιας ζωής, ο Γκόρτσακοφ θα προσκολληθεί στον Ντομένικο σε μια προσπάθεια του να διασώσει από το αλαλάζον πλήθος που τον αποπαίρνει και τον περιφρονεί. Ο βαθιά πληγωμένος, ο ξένος ποιητής δεν θα τα καταφέρει να τον σώσει «από το ρόλο που έχει αναθέσει αδυσώπητα στον εαυτό του, καθώς δε ζητά από τη ζωή να πάρει μακριά του
το πικρό ποτήρι…»
Αυτή η αγωνιώδης προσπάθεια του Γκόρτσακοφ δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα πλησίασμα αγάπης, μια πράξη που ξεφεύγει από το φλοιό της αυταρέσκειας. Αυτή η προσπάθεια του τραγικού ποιητή συμπληρώνει το δίπτυχο μήνυμα του Ταρκόφσκι. Πλάι στην αποπνικτική ατμόσφαιρα αποθυμιάς, που κατακλύζει το χώρο αυτής της ταινίας, ο ποιητής της εικόνας ηχεί το ταπεινό του σήμαντρο στο ρυθμό του θανάτου που έρχεται. Ελπίδα του ν’ακούσει κάποιος την υπόκωφη φωνή του, έτσι καθώς ακούγεται πίσω απ’τη φιλία των δύο τραγικών ηρώων: «Σ’ έναν κόσμο όπου υφίσταται πραγματική απειλή πολέμου, ικανού να εξοντώσει την ανθρωπότητα . όπου τα κοινωνικά δεινά εξακολουθούν να υπάρχουν σε αδιανόητη κλίμακα κι ο ανθρώπινος πόνος βοά ως τα ουράνια, πρέπει να βρεθεί τρόπος να πλησιάσουμε ο ένας τον άλλο: είναι ιερό καθήκον της ανθρωπότητας, απέναντι στο ίδιο της το μέλλον, και προσωπικό καθήκον κάθε ατόμου»
Η «Νοσταλγία» ήταν προάγγελος στη ζωή του Ταρκόφσκι, μια και η προβολή της στις Κάννες αποκάλυψε για μια ακόμα φορά το σκληρό πρόσωπο της σοβιετικής γραφειοκρατίας. Το προσωπείο του πλουραλισμού έπεσε, καθώς ολόκληρη η σοβιετική αντιπροσωπεία αγωνίστηκε με όλες τις δυνάμεις της για να μείνει η ταινία μακριά από κάθε διάκριση. Δεν ήταν η πρώτη επίθεση. Ο Ρώσος δημιουργός έζησε τη συστηματική ναρκοθέτηση σ’ολόκληρη την κινηματογραφική πορεία του. Είδε τις ταινίες του να «πεθαίνουν» στα σκοτεινά συρτάρια της γραφειοκρατίας. «Χρόνια ολόκληρα μου έλεγαν ότι κανένας δεν τις θέλει τις ταινίες μου ούτε τις καταλαβαίνει»
Τώρα όμως η πρόκληση της σοβιετικής αντίφασης ήταν καταφανής. Παρουσιάζει ένα αριστούργημα, ενώ ταυτόχρονα το υποσκάπτει υποχθόνια.
Τερματίζει την πενταετή κινηματογραφική απραξία ενός δημιουργού (με την άδεια για το γύρισμα της Νοσταλγίας), για να τη γελοιοποιήσει παρασκηνιακά,
σ’ένα από τα σημαντικότερα Φεστιβάλ κινηματογράφου. Μπροστά στο γνωστό πια δίλημμα των Ρώσων αντιφρονούντων «αυτοεξορία ή φυλακή» αποδέχεται το σταυρό της «νοσταλγίας»: αν γύριζα στη Σοβιετική Ένωση, δεν θα μπορούσα πια να εργαστώ καθόλου εκεί…»
Για τον Ταρκόφσκι δεν υπήρχε άλλη διέξοδος. Σίγουρα δεν επιδίωξε αυτή την περιπέτεια στη Δύση. Άλλοι την επέβαλαν στη ζωή του. Αν επιθυμούσε τη φυγή δεν θα άφηνε την κινηματογραφική του ιδιοφυΐα να υποφέρει το μαρτύριο της λογοκρισίας και τα δίκρανα μιας άσχετης πολιτιστικής «νομενκλατούρας». Ήταν όμως ατόφια Ρώσος, γι’αυτό ακολούθησε τον ίδιο δρόμο με τον Αλέξανδρο Ογκοροντνίκωφ, τον Γκλέμπ Γιακούνιν, την Τατιάνα Γκορίτσεβα
Υπέμεινε για είκοσι ένα χρόνια. Είδε δύο ταινίες του να πεθαίνουν στη μούχλα των «συρταριών» της λογοκρισίας, ενώ χρόνια ολόκληρα οι γραφειοκράτες, ακόμα κι αυτοί οι συνάδελφοί του κινηματογραφιστές του φώναζαν: «κανένας δεν τις θέλει τις ταινίες σου ούτε τις καταλαβαίνει».
Η «Νοσταλγία» έμεινε στην ιστορία ως η έκτη κινηματογραφική του παρουσία. Συνάμα ήταν και το θλιβερό προανάκρουσμα μιας τραγωδίας:
«Όταν ξεκινούσα το γύρισμα, ούτε μου πέρασε από το μυαλό ότι πολύ σύντομα η δική μου, ή πολύ συγκεκριμένη και προσωπική νοσταλγία, θα κυρίευε την ψυχή μου για πάντα»
Αυτοί που τον είχαν χαρακτηρίσει ομογάλακτο και ομοϊδεάτη του Σολτζενίτσιν, αθελά τους προδιάγραψαν την ουσιαστική συμμετοχή του στη νοερή κοινότητα της Ρωσικής διασποράς.
ΤΟ ΜΥΣΤΙΚΟ ΜΙΑΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑΣ
Έχουμε συνηθίσει, ή μάλλον μας έχουν αναγκάσει, ν΄αναζητούμε στους κινηματογραφικούς ήρωες κάποια εξωτερικά χαρίσματα ή μια ζωή νευρώδη και πλουσια σε εξωτερική ενεργητικότητα. Μας συναρπάζει η θέα της χαρισματικής ιδιομορφίας στις οθόνες, όταν ρίχνεται σε μια δράση καταξιωμένη στα μάτια και στις προσταγές ενός κοινωνικού «ονείρου» ευζωίας και εγωιστικής καταξίωσης. Η σχέση μας με την τέχνη του κινηματογράφου έχει καταντήσει σχέση καταναλωτή και καταναλώσιμου αγαθού. Δυσανασχετούμε έντονα με τη δυσεύρετη ποιότητα, ενώ μας συναρπάζει η αλλοίωση της έβδομης τέχνης και η έκπτωση της σε βίαιο και
αισθησιακό θανατικό. Ο ύπνος μας, μονότονο τραγούδι εγώκεντρης ικανοποίησης, δεν επιτρέπει μια παρέκβαση ουσιαστικής αγωνίας.
Αυτός είναι ο λόγος που η δημιουργία του Ταρκόφσκι μας ξενίζει. Οι ήρωές του μας βρίσκουν συχνά αδιάφορους. Η δράση τους δεν θορυβεί, δεν κοσμείται από φωτεινά λαμπιόνια και βαρύγδουπους τίτλους. Κάποτε θυμίζουν Ντοστογιέφκι, αφού τα πιο ενδιαφέροντα πρόσωπα είναι για τον Ταρκόφσκι «στατικά απέξω, αλλά εσωτερικά έχουν φορτωθεί με την ενέργεια ενός καταλυτικού πάθους»
Οι ήρωες του και η δράση τους απαιτούν μια επίπονη ανάγνωση, ένα δύσκολο αγώνα, για να προσεγγιστεί η προβληματική και ή αισθητική του δημιουργού.
Σίγουρα όσοι μείναμε μακριά από τη θυσία που απαιτεί η σωστή θέαση του έργου του, στερηθήκαμε τη συγκλονιστική εμπειρία που προσφέρει η αναζήτηση της αγάπης μέσα από την ανάβαση και τη δράση των ηρώων.
Πέρα από τα στενά πλαίσια μιας γενικής αγαπητικής διακήρυξης, μακριά από την επαγγελματική φιλανθρωπία και την επίπλαστη προσφορά, οι ήρωές του,
άνθρωποι απλοί, συνθέτουν μέσα στις μικρότητες και τις ατέλειές τους, ένα αληθινό μεγαλείο. Γι΄αυτούς η αγάπη δεν είναι ξεχασμένο ρομαντικό όνειρο,
είναι μια ασυνείδητη πραγματικότητα.
Υπόδειγμα αγάπης η γυναίκα του Στάλκερ, «μια γυναίκα που πέρασε ανείπωτες ταλαιπωρίες εξαιτίας του άντρα της, κι έχει κάνει μαζί του ένα άρρωστο παιδί ωστόσο εξακολουθεί να τον αγαπά με την ίδια άδολη, απερίσκεπτη αφοσίωση, όπως στα νιάτα της»
Ο Γκόρτσακοφ μόνος και πικραμένος δεν αφήνει την ατέλευτη νοσταλγία να τον απομονώσει από τον ταπεινό Ντομένικο. Ο προσωπικός του πόνος δεν σκεπάζει τη φωνή της καρδιάς. «Νοιώθει βαθιά την ανάγκη να τον προστατέψει από την «κοινή» γνώμη της καλοθρεμμένης, ικανοποιημένης και τυφλής πλειονότητας, ή οποία τον θεωρεί απλώς γελοίο παλαβό»
Έπειτα ο Αλέξανδρος, από την ώρα που μαθαίνει «πως πάει να ξεσπάσει ο παγκόσμιος πόλεμος»
Προσανατολίζει ολόκληρη τη ζωή του στη θυσία, σταυρώνοντας ό,τι ατομικό παραφωνεί στον αγώνα του για αποτροπή της συντέλειας. Η αγάπη του, που ζωγραφίζεται στην «αποξεχασμένη σήμερα ικανότητα για θυσία», κορυφώνει το μεγαλείο της, καθώς ο ήρωας εκπληρώνει την υπόσχεση. Θυσιάζει τη ζωή του. «Κάνει το κρίσιμο βήμα, παραβιάζοντας έτσι τους κανόνες της «ομαλής» συμπεριφοράς και αντιμετωπίζοντας την κατηγορία της τρέλας, επειδή συνειδητοποιεί τους δεσμούς του με την ανώτερη αλήθεια, με αυτό που θα αποκαλούσαμε παγκόσμιο πεπρωμένο»
Κάπου όμως η αγάπη ξεχνά το μεγαλείο της. Σε ορισμένους ήρωες μένει στη φτώχεια των εξωτερικών φαινομένων: Στον «Καθρέφτη» η αγάπη του κεντρικού ήρωα παρουσιάζεται αλλοιωμένη. Καταντά αντικείμενο ανταλλαγής, ακόμα και στους πιο αγαπητούς του ανθρώπους. Αυτό βέβαια δεν είναι καθόλου ευχάριστο είναι όμως μια πικρή πραγματικότητα των καιρών μας.
Η αγάπη του Ταρκόφσκι τέτοια αλλοίωση δεν παρουσιάζει. Μπορεί να είναι αμείλικτη στο ψηλάφισμα και τη στοιχειοθέτηση κάποιων πληγών. Δεν είναι όμως κατάκριση. Η αλήθεια δεν κατακερματίζεται. Δεν γνωρίζει στις ταινίες του δημοσιογραφική εκφορά. Παίρνει ένα ένδυμα εξωκοσμικό, που τη γυμνώνει από την ιδιοτέλεια. Η πικρή αλήθεια, που κατακλύζει το γύρο μας χώρο, παύει ν΄αποτελεί απωθημένη τύψη. Ο Ταρκόφσκι τη μεταφέρει στο προσκήνιο, τερματίζοντας την επίμονη φυγή μας από το τραγικό σήμερα. Η συνείδησή του, ζώσα και εναργής, προσπαθεί να οδηγήσει τον θεατή, με τα δρώμενα και τον ψυχισμό των ηρώων, σε κάποια κρίση, για να την κορυφώσει με προσοχή, προκαλώντας σε μας την ανάγκη για επιστροφή.
Γνωρίζει πως «τίποτα δεν είναι πιο σημαντικό από τη συνείδηση που επαγρυπνεί και απαγορεύει σ΄έναν άνθρωπο να πάρει από τη ζωή ό,τι του αρέσει κι ύστερα να επαναπαυθεί χορτάτος κι ευχαριστημένος». Ζώντα την αγωνία και τον αγώνα της άγρυπνης άσκησης, πασκίζει από περισσή αγάπη να μυήσει στο χώρο της αυθυπέρβασης κάθε αδελφό του, κάθε συνάνθρωπο. Ξέρομε πως η ζωή του ρώσου σκηνοθέτη ήταν πάντα μια περιπέτεια, κινηματογραφική σχεδόν σε κάθε της λεπτομέρεια. Χωρίς εφησυχασμό και υποχωρήσεις. Αγώνας συνεχής για τον μόνο και έρημο άνθρωπο της εποχής μας. Το έργο του είναι μια κραυγή στο σκοτάδι της ανθρώπινης πολιτείας.
Πλημμυρισμένο από μηνύματα πίστης στον άνθρωπο και τον προορισμό του, προδίδει την αφετηρία, το μυστικό της δικής του προσωπικής περιπέτειας. Η αγάπη του, πότε λόγος δοξαστός στο Δημιουργό και πότε παραμυθία στον τραγικό αδελφό του, τον άνθρωπο συνοδοιπορεί και προσανατολίζει τα βήματα της δημιουργικής σχοινοβασίας του.
Αυτό το πάθος του να αγαπά αφειδόλευτα, δίχως όρια, ακούγεται ανεπαίσθητα στην εργασία και την τέχνη του, στο έργο του ολόκληρο, λές κι είναι μυστικό ισοκράτημα, βοήθειά του στο ταπεινό ψάλσιμο της αλήθειας. Ο επιθετικός του λόγος προδίδει την ανησυχία του για το μέλλον. Δικαιολογημένα επιτιμά την ανθρώπινη συμπεριφορά, όταν γειτνιάζει με αυτή των ζώων, ενώ χαίρεται τον άνθρωπο που δεν παραδίδεται, τον κάθε οδοιπόρο για τα αθάνατα και τα μεγάλα: «Με γοητεύει η ικανότητα ενός ανθρώπινου πλάσματος να αντιστέκεται σθεναρά στις δυνάμεις που οδηγούν τους συνανθρώπους του στη ράτσα των ποντικών, στο δρόμο του ωφελιμισμού σ΄αυτό το φαινόμενο βρίσκω υλικό για ολοένα περισσότερες νέες ταινίες»
Με λύπη ομολογεί την πτώση τη δική του και του συνανθρώπου του: «Ο σημερινός άνθρωπος ονειρεύεται χρήμα, ωραίες γυναίκες, υγεία, ομορφιά, επικράτηση. Η θυσία για τη σωτηρία του δεν περνά απ΄το μυαλό». Αυτή η στοιχειοθέτηση, η ομολογία της πτώσης, στοιχείο γνώριμο και στις ταινίες του δεν περιβάλλεται από τον εμπεχτικό τόνο της ειρωνείας. Γι΄αυτό και προχωρεί, δε μένει στο ψηλάφισμα. Προβάλλει λύσεις, σιγογράφει την αληθινή όαση και μας περιμένει.
Η αντίσταση ήταν βασικό χαρακτηριστικό στη ζωή του. Καρπός της γνήσιας αγάπης πρόβαλλε με διάκριση το αμετάκλητο «όχι». Πλήθος τα πράγματα και οι καταστάσεις που γνώρισαν τη σκληρή εναντίωση του. Από τη λερή πολιτιστική γραφειοκρατία μέχρι τον εμπορικό κινηματογράφο και το εγώκεντρο πέσιμο. Ο άνθρωπος πρέπει να αντισταθεί, η επιβίωση του κρίνεται από τη στάση που θα πάρει απέναντι στο ορμητικό ρεύμα της καταστροφής. Αυτή η μεγάλη αλήθεια δεν είναι μονάχα το μήνυμα της τέχνης του, είναι η μαρτυρία και ολόκληρη ή ζωή του.
Η ΘΥΣΙΑ, ΔΙΑΚΟΝΙΑ ΚΑΙ ΥΠΑΚΟΗ
Με την παρεμβολή ενός ανθρώπου στην ιστορία και τη θυσία του για την αποτροπή του πυρηνικού ολοκαυτώματος, έκλεισε οριστικά η αυλαία του Ταρκοφσκικού έργου. «Η Θυσία» τέλειωνε καθώς η αρρώστια άρχιζε να δείχνει τα πρώτα οδυνηρά σημεία στη ζωτικότητα του δημιουργού.
Ο ήρωας της ταινίας, ο Αλεξάντερ προχωρεί με το μοναχικό του μεγαλείο υπηρέτης και σωτήρας της ανθρωπότητας. Ίσως η παγκόσμια αρμονία να διατηρείται με ατομικές προσπάθειες όπως η δική του, που κανένας δεν την προσέχει, ούτε και την καταλαβαίνει. «Τραγικό πρόσωπο, υπακούει στην κλίση του, όπως τη νιώθει με την καρδιά του»
«Χρειάζεται η απειλή της συντέλειας, για ν’αποφασίσει ο Αλεξάντερ. Μα όταν υποσχεθεί θα έχει περάσει στην ανθολογία του παγκόσμιου κινηματογράφου»
Η «Θυσία», η έβδομη και τελευταία ταινία του απροσκύνητου Ρώσου, μακριά από τον εντυπωσιασμό και την ευκολία, αναζητεί τη σανίδα σωτηρίας στο πέλαγος του σημερινού αδιεξόδου. Μπροστά στη μαζική αποϊέρωση και τον κίνδυνο της συνολικής καταστροφής, ο Ταρκόφσκι θα αρθρώσει απεγνωσμένα την ελπίδα που κρύβεται στη θανάτωση κάθε ατομικού, τη συνειδητή αυθυπέρβαση.
Η υπακοή του Αλεξάντερ στον εσωτερικό λόγο της συνείδησης, χωρίς παρεκκλίσεις και συμβιβασμούς, κατοπτρίζει την προσήλωση του σκηνοθέτη στη διακονία και οριοθετεί τη θέση του απέναντι στο πρόβλημα του «εγώ» και του συνανθρώπου. Όπως και ο κινηματογραφικός του ήρωας, έτσι και ο σκηνοθέτης αποδέχεται την κλίση του και ακολουθεί αγόγγυστα την προσωπική αναμέτρηση με την τέχνη και τις παγίδες της.
Ο Ταρκόφσκι γνωρίζει το διακόνημά του και αποφεύγει την έκπτωση της τέχνης του σε ατομικό εφαλτήριο. Γι’αυτόν ο δημιουργός «είναι πάντοτε υπηρέτης και προσπαθεί μονίμως να ξεπληρώσει το χάρισμα που του δόθηκε»
Σκοπός της τέχνης είναι να εξηγήσει στον ίδιο τον εαυτό του «και στους γύρω του, γιατί ζει ο άνθρωπος, ποιο είναι το νόημα της ύπαρξής του. Να εξηγήσει στους ανθρώπους για ποιο λόγο εμφανίστηκαν σ’αυτόν τονπλανήτη – ή τουλάχιστον να τους θέσει το ερώτημα»
«Η ιδιαίτερη λειτουργία της τέχνης δεν είναι, όπως διατείνονται συχνά, να διαδίδει ιδέες, να μεταδίδει σκέψεις, να χρησιμεύει για παράδειγμα. Σκοπός της τέχνης είναι να ετοιμάσει τον άνθρωπο για τον θάνατο, να οργώσει και να καλλιεργήσει τη ψυχή του, κάνοντάς την να στραφεί στο καλό»
… «Ο καλλιτέχνης που δεν συνειδητοποιεί το νόημα της ζωής δεν θα κατορθώσει ποτέ να δώσει κάποια ολοκληρωμένη μαρτυρία στη γλώσσα της τέχνης μου»
ομολογεί ο ίδιος ο Ταρκόφσκι…… «Στο προτελευταίο πλάνο της ταινίας… ο Αλεξάντερ κινείται εντελώς αντιφατικά, τρέχοντας, μπαίνοντας, βγαίνοντας στο ασθενοφόρο. Ενώ το σπίτι του πέρα λαμπαδιάζει. Για τους άλλους είναι τρελός»
Η εξωτερική συμπεριφορά του, ένα σύνολο από άτυπες εξωτερικές εκδηλώσεις, παρέχει την εντύπωση της εσωτερικής δυσαρμονίας. Μήπως όμως η συμπεριφορά του είναι μια μορφή διαμαρτυρίας και αντίθεσης, έμπρακτη διαφωνία, ένα «κατηγορώ» προς την «κρατούσα» κοινωνική ηθική, όπως χαρακτηριστικά συμβαίνει στους διά Χριστόν σαλούς; «Μήπως είναι άγιος;»
Ο Ταρκόφσκι δεν απαντά απλοϊκά. Το μήνυμά του έρχεται μυστηριακό, δίσημο, βαθύτερα απόλυτο, απλό και ιλιγγιώδες. Για τον Ταρκόφσκι ο Αλεξάντερ δεν είναι ήρωας. Είναι «στοχαστής και έντιμος άνθρωπος, που αποδεικνύεται ικανός να θυσιαστεί εν ονόματι ενός ανώτερου ιδεώδους.
Ανέρχεται στο ύψος των περιστάσεων, χωρίς να κάνει προσπάθειες να απαλλαγεί από τις ευθύνες του ή να τις φορτώσει σε κάποιον άλλο.
Κινδυνεύει να μην το καταλάβουν, γιατί η αποφασιστική του πράξη είναι τέτοια που οι γύρω τη θεωρούν απλώς ολέθρια. Εδώ έγκειται και η τραγική σύγκρουση του ρόλου»
Η συμπεριφορά του συνθέτει μια συνειδητή άρνηση. Αρνείται βασικά να υποχωρήσει και να αρκεστεί στις προσταγές του κοινωνικού συνόλου.
Ταυτόσημη με τον ήρωα του και η θέση του Ταρκόφσκι απέναντι στα πεζά και εγώκεντρα κοινωνικά οράματα. Απροσκύνητος και διορατικός στις τοποθετήσεις του, ανατρέπει με διάκριση κάθε ανακόλουθη προσταγή.
Αμείλιχτος με τα γύρω αυθαίρετα κι ασυνάρτητα, ελέγχει τον εαυτό του και τον κινηματογράφο του με περισσή προσοχή: «Τον κινηματογράφο τον αγαπώ.
Υπάρχουν ακόμα πολλά που δεν τα ξέρω: τι θα κάνω τώρα, τι θα κάνω αργότερα, ποια θα είναι τ’αποτελέσματα, αν η δουλειά μου όντως θα ανταποκρίνεται στις τωρινές μου αρχές, στο θεωρητικό μου σύστημα εργασίας. Πειρασμοί υπάρχουν πολλοί: στερεότυπα, έτοιμες ιδέες, κοινοτοπίες, δανεικές καλλιτεχνικές λύσεις. Πράγματι, είναι τόσο εύκολο να γυρίσεις όμορφα μια σκηνή μόνο για εφφέ, για τον έπαινο των άλλων…
Ωστόσο, αρκεί να κάνεις ένα και μόνο βήμα προς αυτή την κατεύθυνση κι είσαι χαμένος»
Αγαπά την τέχνη του, γιατί αγαπά τον αδελφό του, τον κάθε άνθρωπο. «Η τέχνη είναι ερωτική εξομολόγηση – η συνειδητοποίηση της εξάρτησής μας από τον άλλο. Ομολογία πίστεως, πράξη ασύνειδη, που αντανακλά ωστόσο το αληθινό νόημα της ζωής: αγάπη και θυσία»
Η μέριμνα για τον άνθρωπο, η αληθινή διακονία κοσμεί τη ζωή του σκηνοθέτη. Με τη φωνή της συνείδησης, ήχο φωτός και πυξίδα, νοηματοδοτεί το μαρτύριο και τη μαρτυρία του. Ο θάνατός του, απώλεια δυσαναπλήρωτη, ήρθε λίγο μετά τη θυσία για να μας υπενθυμίζει ένα ελπιδοφόρο «ίσως»:
«Ίσως το νόημα κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας να βρίσκεται στην καλλιτεχνική συνείδηση, στην άσκοπη και ανιδιοτελή καλλιτεχνική πράξη.
Ίσως η ικανότητά μας για δημιουργία να είναι απόδειξη ότι κι εμείς οι ίδιοι δημιουργηθήκαμε κατ’εικόνα και ομοίωση του Θεού»
